南艺·思享+丨夏燕靖：非物质文化遗产传承人口述史料的艺术史学价值
非物质文化遗产传承人口述史研究，应尽快从“行动实践”层面提升至“口述史学建构”上来，并将非物质文化遗产传承人口述史纳入艺术史学理论体系当中加以阐释。由此可说，非物质文化遗产传承人口述史乃属于一种治史与叙史的重要“语体”，是非物质文化遗产传承人在专业工作者的帮助下，共同完成的具有史学意义的“书证”，而这一“书证”的真实性理应得到重视。依此构成的非物质文化遗产传承人口述史，真正达到兼具思想性、生活性、史料性与可证性，有着另类治史与叙史的价值，让亲历者追忆细节，让见证者感悟得失，让思想者升华认识，为艺术史学研究提供更加生动鲜活的标本。
关键词：非遗传承人；口述史学；口述史；艺术史学；传承人口述史作 者：夏燕靖，南京艺术学院教授、上海交通大学人文学院特聘教授。夏燕靖，文学博士，南京艺术学院教授，博导，上海交通大学特聘教授。主要学术兼职：国务院学位委员会第七、八届学科评议组（艺术学理论）成员，教育部马克思主义理论研究和建设工程重点教材审议委员会专家组成员，中国文艺评论家协会理论专业委员会委员，中国美术家协会理论专业委员会委员、中国工艺美术学会理论专业委员会委员，中国艺术学理论学会常务理事，中国艺术学理论学会艺术史专业委员会会长，全国艺术学名词审定分委员会副主任兼秘书长。承担主要科研项目有：国家社科基金艺术学重大项目、一般项目，教育部重大课题专项及多项省部级科研项目。学术著作《中国古典艺术理论体系建构研究》入选2016年度国家社科文库。在重要核心期刊发表论文百余篇，被《中国社会科学文摘》和人大复印资料以及重要学术网站全文转载论文有数十篇。学术著作及论文分别荣获江苏省哲学社会科学一、二、三等奖。主要研究方向：艺术史及艺术史学。
引 言
非物质文化遗产传承人的经历与珍贵记忆，是丰富和启迪艺术史研究的重要渊薮。这不仅是将口述史纳入艺术史学叙事移位的需要，还是丰富和建构艺术史学的需要。事实上，有关艺术史学研究的新趋势也表明，专题艺术史中的个案研究业已趋向于向纵深发展。诸如，通过口述史挖掘更多的一手细节史料，重新渗透进艺术史学研究当中，从而在艺术史学的动态研究进程中不断丰富其内涵，树立起现代意识与传统史料学相统一的史学观。换言之，关注口述史的记忆与重现，目的是重新塑造我们的历史认知，强调在与“遗忘竞争”的辨识中，将更多的史料和实证碎片整合为新的素材，辨析出可信度更高的史实给予佐证，理性地面对史学研究关键性素材，即追述“一切史料都是史学”的真实含义。如此，我们可以进一步理解，口述史是对历史研究形成更多元化的解读。对于艺术领域的史料挖掘和积累来说，口述史更为重要，因为艺人的创作经验，往往口述起来更为精彩，是展现更为实在且多元的艺术情境。况且，相较于传统史学所呈现的全像式视角，口述史无疑是微观的。正因为微观，所以更加细腻，由之，口述史触发的历史在场感就更为强烈。自然，这其中也呈现出人的记忆的多样性，这从研究视角来说又是史学文化的特殊灵魂之所在，显示出记忆至为珍贵的财富，从而表明口述史是对人及人群研究的重要靶向，在艺术史研究中以个体观照群体的口述史治史方式，更是研究和揭示艺术史“叙事”新路径的重要参考。
举例来说，联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作——南京云锦织造技艺，是集历代织锦工艺之大成的成果，历史上位居我国古代三大名锦之首。对其织造技艺的历史探究，就是依靠着非物质文化遗产传承人对勘叙述而得到的有效记载，构成佐证而获得推进的。依此，我们才能真正体会到云锦织造技艺的博大精深。
云锦织造技艺的各个环节都是手艺活，过去手艺人醉心于练就娴熟的技艺及专注于花样创新，鲜有详细地记录技艺和花样设计的文字资料，尤其织造技艺中如何通过控制经线达到纹样织艺的效果，也未有翔实的文献留存下来，一直是通过老师傅带徒弟口传心授的方式将这一手艺进行传递。然而，云锦织造技艺在过往年代中正是没有相对完整的记载，险些因行业萧条而失传。也正因为如此，从20世纪50年代初开始实施的对云锦织造技艺的抢救过程中，研究者们着手追踪手工艺人的相关技艺口述，将云锦织造技艺的选料、织纹、色彩、纹样、织造等工序传承下来。例如，云锦织造中的一道工序，叫作“挑花结本”，由于该技艺需要集“出花样”和“挑花”两项工艺融合，即绘制图样和编制花本技术于一身，新中国成立之初，能够熟练掌握这一项技艺的仅有4—5位老艺人。发展到如今，这项技艺通过师父带徒弟的方式被保留了下来。
当然，这只是云锦繁复技艺中的一项，云锦的呈现还需要练丝、染色、络丝、加捻、并丝、制金线等原料工艺，妆绒、底纬、装片金等纬向起花织造工艺的配合。可见，道道工艺的传承都是靠老艺人一步步操作示范，手把手传授手感和技巧才被保留了下来。于是，由传承口述 “挑花结本”技艺，便是当年最好的记录方式。可以通过询问、引导手艺人的记忆讲述方式，抓住“出花样”“脚子丝”“耳子线”“套圈”“挑花”“倒花”“拼花”等细节与其中传承的口诀，达到完整记录核心技艺的目的。
如此，通过口述而获得的调研资料，对于充实艺术史述的确无比重要。而倘若没有经过口述记载的合作过程，则无法形成基本“书证”做支撑。手工艺传承人的群体中，多半是没有接受过学校教育的匠作艺人，他们是没有能力将自己亲历与珍贵的记忆按照史学研究的规范要求来完成史述的，这一点在民族学田野调查的方法中同样得到印证。诸如，针对民族区域的调研，强调通过勘测、询问、交谈、观察等手段获得所需的史料，其关键在于通过倡导“缩小距离”“参与观察”以及“建构史学”等举措，尤其是尽可能地缩小口述者与访谈者之间在情感和文化上的心理距离，佐以口述采访“驻点调查”为深入探究的指向，以探寻口述土壤中真实的文化生态、文化习俗和文化传统。联系针对传统手工艺的考察而言，传统手工艺口述史着重于提供“以物见人”的启示，提取出最为至关重要和最为特别的技艺流程（工序）来弥补史料的完整性，既保存了原有的工艺特点，又有更多的传承启迪，这必然成为艺术史写作的主题内容。故而，艺术史学研究叙事移位的问题便被提了出来。所谓“叙事移位”，就是针对史料采集、采纳来源的进一步考察考证，即判断口述史料来源是否真实，是否符合作为史料的采信的依据。这其中关键性的考察工作，还涉及“溯源”“复现”以及“再生性”等。这种“探流”和“移位”的演进走向及发展轨迹，自然会受到许多历史叙事因素的影响，诸如社会因素、经济因素、技艺因素，以及叙事写作等关键环节的触动。如何将口述的“原生态”保护好，在翻来覆去的使用过程中不被曲意解读，甚至强制解读，这些都是针对非物质文化遗产传承人口述史料的考察考证需要给予特别关注的问题。
事实上，不少重要的非物质文化遗产传承，不能说完全没有文献记载，但的确不能反映传承过程中的诸多细节，更不能全面反映传承历史中人物的事实作用（包括匠作技艺）的真实面貌。而口述史的价值正在于此，口述的重点并非单纯的“讲”和“记”，不分类别地将所有人都列为口述史的采样对象，主要还是需要通过专业学者来甄别，删汰芜杂。他们通过敏锐的感知力，在口述调研中，把握可用的材料，捕捉逝去的时空和人物的生命，终而形成一种独立的“书证”。在非物质文化遗产传承的历史长河中那些有价值的人和事所构成的话语，能够将后人拉入当时的历史与社会中，也可以反映传承人身份与角色的转换及其自我认同与社会认同的现实依据，为非物质文化遗产传承提供活的养料。况且，从文明发展的历程来看，选择总是艰难的，集体或个人导向，只是不同历史时期的叙事需要，两者是辩证地存在。就一般意义而言，并不存在哪一个更好的问题，而在于谁能更真实地反映历史，这一话语权问题如今在非物质文化遗产传承人口述史记载中尤为突出。因此，强化非物质文化遗产传承“真实性”和“关键性”记载，乃是当前非物质文化遗产保护与传承工作的重要任务。尽管近年来学界有关非物质文化遗产传承人口述史研究有所推进，但依然存在着一定程度上的滞缓。为此，亟待呼吁针对非物质文化遗产传承人口述史研究，尽快从“行动实践”层面提升至“口述史学建构”上来，并将非物质文化遗产传承人口述史纳入艺术史学理论体系当中加以阐释。由此可说，非物质文化遗产传承人口述史乃属于一种治史与叙史的重要“语体”，是非物质文化遗产传承人在专业工作者的帮助下，共同完成的具有史学意义的“书证”，而这一“书证”的真实性理应得到重视。依此构成的非物质文化遗产传承人口述史，真正达到兼具思想性、生活性、史料性与可证性，有着另类治史与叙史的价值，让亲历者追忆细节，让见证者感悟得失，让思想者升华认识，为艺术史学研究提供更加生动鲜活的标本。
（口述史）赋予历史学一个不再与书面文献的文化意义相联系的未来。它也将历史学家自己技艺中最古老的技巧交回到他们手中。——〔英〕保尔·汤普逊《过去的声音：口述史》
事实证明，口述史的特殊性是以讲述的方式记载历史，并将史学研究的领域做进一步拓宽，不仅涉及专家、学者，而且可以是普通人，这种独特的“自下而上”的视角触发了艺术史研究者的关注与兴趣，将更加广泛地把从事艺术活动的普通人，包括手工艺匠、基层文艺工作者以及艺术爱好者引入治史群体。同时，将这一群体带入历史，建立起涉及各阶层的史学研究联系。历史在这里变得更加丰富，社会使命也随之发生变化，这是口述史的意义所在。有了口述史的加入，艺术史的微观层面研究更容易触碰到艺术史细节的叙事留存，并对曾经艺术史书写时提出的假设问题给予进一步的推定与判断。再者，口述史经过受访者的叙述与求证，也会更好地还原史述的“在场”真实感，比如，艺术史中关涉非物质文化遗产核心技艺以及工匠的所作所为，在其史料采集和史述中有积累式的增进。
按照学科发展脉络来看，虽说口述史是早在20世纪40年代悄然兴起的一门新兴学科，且在西方发展迅速，20世纪四五十年代，在美国哥伦比亚大学获得学科建设性的推动，经过不断发展逐步形成较为完善的学科理论，即明确以搜集和使用口述史料来研究历史，最终成为史学研究中以寻访史实为目的的有效手段之一，然而，就我国历史研究现状而言，口述史的兴起与推动则不全然是受西方的影响。作为口述史的事实存在，在我国传统史学领域早已有之，古时被称为“口碑史学”，其脉络渊源久远。考据来看，我国“口述史”缘起可从典籍记载中获得。诸如，从神话到历史，可以理解为是一种自远古流传而来的“口述”史。例如，“盘古开天”最早见于三国时徐整著的《三五历纪》记载，曰：
其实，亦有类似“盘古开天”的记载，在鲁迅《古小说钩沉》中辑的东晋志怪小说《玄中记》也有记述，这些应该都是源自“口述”而获得的。那么，这样的“传说”，作为“口述史”的记载与考古必然形成有机的联系。也就是说，“传说”可以从神话学的角度对其进行体系上和结构上的把握，揭示上古时代“传说”对自然界的描绘依据，以及背后具有的社会形态的表象。并且，还可以解明“神”的意义。又如，司马迁《史记》有体系地综述了夏商周上古王朝以及之前阶段性的历史。司马迁认为，上古传说记载值得信赖，并依次选取加以编纂，撰写成《五帝本纪》。这篇本纪是《史记》的第一篇，虽为传说，但从历史发展规律和地下文物发掘佐证来看，其记载亦属言之有证，为我们了解和研究远古社会的历史，打开了极有价值的考据线索。另外，记录古代王者言论的《尚书》，也是通过口述的方式获得了尧以后的历史。
秦朝焚书，经学家伏生壁藏《尚书》，后又遇战火，致使竹简誊写的《尚书》部分内容缺失。到了汉朝武帝寻求研究《尚书》的学者中，只有伏生最有发言权，于是90岁高龄的伏生口述《尚书》成文。《水经注》与《史记》两则文献完整记录下了伏生口述《尚书》的史实，曰：“秦时焚书，伏生壁藏之。其后兵大起，流亡，汉定。伏生求其书，亡数十篇，独得二十九篇，既以教于齐鲁之间。学者由是颇能言尚书，诸山东大师无不涉尚书以教矣。”“汉兴······撰《五经》《尚书大传》，文帝安车征之。年老不行，乃使掌故欧阳生等受《尚书》于征君，号曰伏生者也。”如此说来，《尚书》通过记言的形式记述了从尧舜禹到夏商周接近两千年的历史，既是一部历史著作，语句凝练间，又是一份极具史学研究价值的口述史料。还有《春秋》及国别史书《国语》等，其有“五帝德”“帝系姓”等记载，这些史料最初也应该是来源民间“口述”的流传，以至后来的唐宋官史中也存在“耆老为我言”、“父老云”等口述史料的搜辑。例如，宋人司马光在撰《资治通鉴》时，把存疑史料部分包含未经他证实的口述史料均辑录在《资治通鉴考异》中，以及宋人类书中辑录的传说等，都是口述在历代撰写中的身影。就治史真实性来说，依据传说、百姓口述编撰史籍，会存在着这样或那样的疑点，这便牵涉到关于古史考证为之佐证的问题。
在考察这类古史过程中，口述史的资料可谓是占据篇幅较大，因此客观认识古史的“真实性”，抑或是寻找相应的佐证都应予高度重视。诸如，20世纪20年代，蔡元培《说民族学》一文的发表， 就引发学界关于如何厘清“民族学”之学科意义及功能问题的探讨。蔡元培的民族学认识观进而影响了当时中央研究院民族学组的学术规划，以至中央研究院民族学者凌纯声的研究也开始转向注重以古史辨与文化实践相结合的道路，就连谙熟于古文献研究的顾颉刚，我们从他的《游妙峰山杂记》中，不难发现其在民俗学的田野考察过程中，也是通过倾听、记录乡民们的口述，捕捉到了研究对象的重要信息。正如顾颉刚对口传文化的态度所称：“新式学校多了，小孩子都唱学校的歌了。生计压迫日甚，壮年的人也无心唱歌了。所以现在不搜集，数十年之后即有完全失传的危险。”依此，强调搜辑口传歌谣（口述史料）是对民俗艺术表现的记录，更是将其看作史料而保存。自然，这其中关涉民族学和民俗学研究与文化实践联系的紧密，口述史与田野考察必定列入其中。可见，这是呈现民族学之于古史研究的重大意义。这一研究视角既为史学界综合理解民族学与国史研究提出了新的思路，也为学界整体地看待人类学、民族学和民俗学学科的建设提供了历史的参照。应该说，民族学是一门典型的社会学科学，况且，民族学的内涵和外延并非简单的“民族问题研究”，其起源于古希腊，是由“族体民族”和“科学认识”两方面构成，是特指研究民族共同体的学问。而在民族学研究中的口述史所占比成分颇高，这是因为口述史作为社会记忆的一项重要方式，其具有的亲历性、记录性和叙事性的特点，非常适合民族学开展的田野调查工作，特别是口述史逐渐成为“人人皆用之法”，运用口述一则秉持史料的原真性和丰富性原则，将考察与民族学观念的多样性结构交织探究；二则彰显从事民族学家“自场性”和“活态交流”的独特阐释。所以说，民族学研究的选择方法，口述是帮助在没有历史文献铺垫情形下，想办法弄清楚研究对象的基本属性，所采取的有的放矢的对应方法。
话说回来，我们熟悉的许多史学大家所采用的考古学方法研究史学，也都非常关注口述史在其中所起到的重要作用。诸如，陈寅恪在《王静安先生遗书序》中概括了“二重证据法”在20世纪初的发展脉络，认为：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证；二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正；三曰取外来之观念，以固有之材料互相参证。”如是“二重证据法”被认为是20世纪我国考古学和考据学的重大革新。后来，又有学者在“二重证据法”的基础上发展出“三重证据法”，即在二重证据法的基础上形成一种史学研究证据法，如黄现璠提出的“三重证据法”（又称“黄氏三重证据法”），即在二重证据法的基础上，结合调查资料或材料中的“口述史料”研究历史学和民族学。又如，杨骊、叶舒宪两位学者提出的“四重证据法”，是基于跨学科研究潮流之上，旨在融合国学考据学方法与西方社会科学方法，强调从二重证据（出土文字）、三重证据（非文字的口传文化与仪式民俗等）和四重证据（出土的遗址、文物及图像）整合而成的“证据链”和“证据间性”视角，重新进入历史和文化研究，尤其强调民族学、人类学研究的口传与非物质文化遗产、考古学和艺术史的新发现图像资料形成对于重建无文字的“大传统”“大历史”和文字书写的小传统、小历史之间关系的知识创新意义。所有这些都可以看出，无论是针对上古传说，抑或是近代推动的口述史研究而言，都是需要基于可信材料而形成的历史记载。
而自20世纪下半叶开始，伴随着传播学的兴起，口述史被视为是一种历史研究的新方法。其特殊性表现在以历史重建为目的，即基于对过去历史事件亲历者的采访，是历史工作者与受访者合作的产物，其可信度与回忆史述相等，能够揭示并补充文献史料所缺失的内容，从而让人们从更多的视角了解历史真相，使史学研究更加接近历史事实。由此，口述史的形态也发生变化。诸如，声音记录不再局限于口口相传，抛开了心口相授与文字整理，摄影、摄像、录音等记录手段的出现，使之成为多样化历史记载的形式，逐步形成一支史学探究的特色路径——口述史传播。再加之大众传媒的迅速扩大，其影响力日渐显现，出现了“口述史”专题节目或“口述史纪录片”等，逐步占据了人们认识历史的主体地位，尤其是影视艺术的介入，口述史被制作成许多历史叙述的“情景再现”，构成有自己特色的史学面貌，配以素材采集的诸多接口，为史学研究提供“历史现场”的无形遗产，终于走向史学探究的前台，以至过往许多以书斋著述为己任的史学家也纷纷走上社交平台“讲述历史”。
此外，从传播学视角来看待“口述史”，已是“不一样的口述史”。“口述史”以“说”的方式讲述历史，更加趋于“现场感”。“直接”“直观”“直视”，是当今史学研究交互呈现的新形态，更是大众史学体系的重要组成部分，为史学研究的共情性弥补了许多缺口。艺术史学中的“口述史”更能展现出生动的一面，产生了许多别样的史述成果，构成有别于传统文字再现的史述。诸如，口述史的“声音再现”，打通了现实生活与文本历史的诸多隔阂。歌唱家、戏曲表演艺术家、电影艺术家和画家等，以有别于传统史述间接的单向性“讲述”，而成为一种直接的双向互动的“史述”，从而开创了主动留史的新模式。故此，“口述史”的价值应当被承认。
二、口述史的田野考察是成为自觉文化传承者的关键
口述史与田野调查关系甚密，相比较于文献研究主要是寻找过往记录的方法而言，田野调查则是一个在逻辑层次上可说与文献研究并列的研究方法。这一研究方法，早在20世纪初叶英国社会人类学家、功能学派创始人马林诺夫斯基就提出，采用新的民族志方法进行实地参与聚落生活，甚至主张使用当地的语言与土著居民建立友谊，所有这些都是为了完成一份马林诺夫斯基式的民族志纪录。即基于对亲历者，或者了解事实的当事人进行的采访，并结合文献史料给予佐证，走出书斋去做大量的实地采访和调查，在采访和调查过程中获得散落在历史尘埃中的史料，从而扩大史料的搜集范围和研究视野，获得研究的新思路和新线索。如是可言，口述史通过实地调查所获得的鲜活史料，是更加直接、更加具有个性和参与性的，进而成为当代史学研究的重要手段。如今，口述史与田野调查被广泛采纳，涉及领域涵盖自然科学、社会科学和人文学科，如地质学、地理学、古生物学、生物学、生态学、环境科学、社会学、语言学、人类学、民俗学、考古学、艺术学，乃至具体到民族音乐学、手工艺传承等。
依据田野调查形成的口述史，其基本成果自然是采访者与受访者彼此合作的产物。如此，田野调查中的文化相对论问题便被提了出来，即强调口述采访者真实还原受访者记忆与技艺的重点，在于重视对采访者身份及个人履历的详细了解，以及对历史和现实文化多样性存在的认识，依此形成客观认识事物的境界，如同顾颉刚在《我是怎样编写〈古史辨〉的？》一文中提到：研究者在调查中怎样保持价值中立的态度？人类学研究只能在社会之中研究社会现象。为了达到客观、正确，研究者既要贴近研究对象，又不能和对象合而为一，最好保持若即若离的关系，便于进行整体性的反思。这就证明口述史研究的目的，关键是还原田野调查中的真实，不能将所谓发达区域的文化生活方式和价值观视为优于其他群体的文化，或是有所偏废地贬低其他文化生活方式和文化成就。进而明确多元文化的包容性，就是客观而公正地认识各民族问题最好的立场与方法。由此，在田野调查中进行的口述史采访，有必要立足于多样性考察基础之上进行访谈，充分尊重不同民族的文化意识，考察不同地域文化的复杂性和独特性。
能够从中摸索出一些文献资料所缺失的而又具有较高可信度的史实，以此走近历史真相，目的在于促使历史研究的成果更加接近历史事实。从研究方法上来说，口述史是研究者走出书斋，在现实中发掘和发现史料，特别是散落在民间的史料，从而获得研究材料的新途径，扩大史料搜集的范围和研究的视野。从形式上来说，口述史与历史文献之间有互补、互动的意义，从某种程度上说，其是更为鲜活的另一种历史表述。以下，举证非物质文化遗产传承人口述史的考察计划案例“苏州传统丝织技艺‘非物质文化遗产’传承人口述史料挖掘与整理”以资佐证。
苏州丝织工艺历史悠久，可以列入非物质文化遗产名录的品种又十分丰富，其中以列入第一批国家非物质文化遗产代表作名录的“苏州缂丝织造技艺”“苏州宋锦织造技艺”和“苏绣”最为著名。这些丝织品质地柔软、纹饰精美，耐用，适用面非常广泛。唐代杜荀鹤《送人游吴》有云：“君到姑苏见，人家尽枕河。古宫闲地少，水巷小桥多。夜市卖菱藕，春船载绮罗。遥知未眠月，乡思在渔歌。”吴罗织造技艺（其代表性为四经绞罗）也是苏州非物质文化遗产传统技艺类的一种。但由于吴罗工艺织造难度大、成本高，可参考的出土实物非常之少，探寻其织造工艺与传承人的故事，成为苏州当地极为重要的非物质文化遗产“复活”项目。作为与笔者合作的课题组成员，苏州工业园区服务外包职业学院教师朱轩樱参与了这项非物质文化遗产考察的口述调查。
苏州吴罗织造技艺非物质文化遗产传承人朱立群，自小就知道绫、罗、绸、缎的区别，就拿罗来说，朱立群告诉我们，罗是有孔的绞经线织物，这样绞经形成的孔洞，不仅使得罗有坚韧柔软的特点，而且还起到了透气却不透肉的凉感效果。但是也并非所有带孔洞的都叫罗，辨别方法可以通过光照面料，比如用手机近距离对着孔眼拍摄，能看到经线左右扭绞的就是真罗，这是绞经比较典型的结构。查考文献，吴地所产的罗起源久远，大约于战国时期就有出现，之后成为吴地重要的传统织造技艺的一部分，逐渐生成的有四经绞罗技艺，以轻软著称。若说品种，细分起来十分丰富，诸如，列为吴罗织造技艺系列的品种，有素罗、横罗、直罗、对应连股罗、四经链式罗等，不下十余种。
朱立群回忆起最初接触织造技术是在儿时，20世纪五六十年代的苏州“家家纺纱织布，村村机杼相闻”，他是从外婆的纺纱机声中耳濡目染了些许织造的工艺技术。后来进入苏州吴县丝织二厂工作，一直都与织罗打交道，一干就是40多年。朱立群认为，罗的织造技艺非常考验手艺人的织造技艺功夫。比如说，织造时如果断掉一根线，那是无法补救的，只能是报废重来。这就形成在织罗工艺中要有非常仔细的眼力，更要有持久的耐心。况且，罗的织造复杂性还在于它的结构各有不同，两经（绞罗）、三经、四经、五经、绞不起花的素罗、花罗都是它的不同结构，这需要织艺人熟悉。于是，在织造过程时，织不同结构的罗所需要用到的工艺操作也就不同。更为关键的是，要认识到织罗与其他织物织造不同的工艺在于，仅靠梭子来回穿梭是无法实现织罗的，织罗的关键技艺在于绞经装置，纬线与经线的交织形成织物，而不同的花纹又有着不同的排列密码。2014年，朱立群受到中国社科院考古研究所的邀请，参与复原明宁靖王夫人吴氏墓出土的“压金云霞翟纹霞帔”，经过3年多的查考文献并反复实践，该霞帔面料与“八经循环四经链式绞罗”织造工艺复制成功。朱立群取得的复原传统织罗工艺的成绩，是与他从小对织罗耳濡目染有关。因而可说，非物质文化遗产传承人的成长，有着特殊的历史条件，或是家族渊源的代代传递，又或是师徒相传的连绵接续，呈现出传承一脉的清晰谱系。
同样，在姑苏四经绞罗织造技艺传承人周家明看来，丝织工艺的非物质文化遗产项目并非简单地继承，而是要做好文章，尤其是要沉下心来做好接续传统的文章，是要实实在在地做事。周家明年轻时擅长的是漳绒、缂丝、宋锦等丝绸织造技艺，他接触到四经绞罗织造，是缘于一位日本商客。他回忆道，1996年一位商客拿着一块织物残片在苏州寻找会织造的厂商，这块织物残片的织法很奇特，看上去和苏州缂丝、宋锦的织法显然不同，特别是从织物残片中还可以看到一根经线总是与相邻的经线呈纽结状交织，又与纬线相互交织。他在查阅历史文献时，又惊喜地发现这项工艺技术，正是汉代出现的四经绞花罗。凭借着手艺人对技艺探究的执着，周家明硬是照着文献图片，照着老艺人口述程序，手把手通过一次次的排列组合，摸索出了织造四经绞罗的结构，并继续探索材料、织机、织法，终于完成每四根经线循环为一组，与左右相绞为链状的四经绞花罗。
在成功探索出织造四经绞花罗的基础上，他于20世纪90年代中后期，又成功地复制出了马王堆汉墓出土的四经绞罗织物——朱红色杯形菱纹罗的织造。这项技艺复原的难度非常之大，远比先前摸索出织造四经绞花罗要难上几倍。这件罗衣密度极高，需要每厘米120根经丝线缠绕织造，周家明复制的朱红色杯形菱纹罗达到86根×26根每厘米的密度，已经很接近这件出土花罗。可他知道，现在的复原只是外形看起来基本一致，而关于质感和细节的改进还要钻研。采访时，他总是强调说：“我一直在想，我的四经绞罗成品何时能做到马王堆出土的那样精致。”周家明一直在手艺的道路上坚守，他不断地在苏州等地访问老艺人，做口述，他也希望有更多的年轻人不仅为课题采风而来，而是真正可以为手艺而来，并传承这项技艺。这表明非物质文化遗产文化依附的生存土壤始终是动态的，在这种情况下非物质文化遗产要传承就要学会治学方法的探索路径，在传承的过程中不断挖掘出核心技艺，揭示每一个时代的印记，从而融入属于那个时代的烙印，这是“继”与“承”的辩证发展关系，即继承是发展的前提，发展是继承的必然要求。
目前，苏州吴罗织造技艺（四经绞罗）、苏州吴罗织造技艺（纱罗）及苏州漳缎织造技艺，还有被列入苏州市级项目的吴罗织造技艺（多经互绞链式罗织造技艺）等已被列入江苏省级非物质文化遗产代表作名录。事实上，吴罗相关织造在苏州也仅有4家规模较小的企业在探究和生产。其中，织造工艺较为复杂的吴罗织造技艺（四经绞罗），于2017年被列入苏州市非物质文化遗产代表性项目中第一批濒危项目名录。同样，就是市场情况稍好的苏州缂丝织造技艺，也都是一些小规模的企业和个体户，从业者约有二三百人，但大都是中老年群体。应该说，这几项列入丝绸类织造技艺非物质文化遗产项目的传承人都年事已高，织造技艺濒临失传，亟待抢救保护。这再次证明，离开对传统文化（包括传统手工艺及其相关技艺）的继承，非物质文化遗产保护和推动就是无源之水、无本之木，继承是为了发展，而有所发扬，才能使传统文化得到应有的合理发展。
由此可见，将口述史研究方法运用到非物质文化遗产领域，发挥活态的非物质文化遗产的特长，利用语言文字、影像资料和实际操作，弥补传统文献资料的不足，可以更好地保护和传承非物质文化遗产。近年来，口述史研究在非物质文化遗产保护实践中得到兴起，特别是对非物质文化遗产保护中口述史研究的实践转化进行分析和探讨，将有助于非物质文化遗产口述史研究思路的进一步拓展。当然，就研究方法而论，上述案例实际关涉到传统民间、民俗乃至民族非物质文化遗产研究问题，这里需要注意方法的多样性采纳。诸如，民俗学研究，主要是针对风俗习惯、口承文学、传统技艺、生活文化及其民俗历史进行研究，以此阐明民俗现象在时空中产生、发展和变化的意义。因此，民俗学自身就具有交叉学科的性质，民俗学与发生在其周围的社会生活现象息息相关。尽管一般人不会意识到独立个体对整个社会进步能够产生多大的作用，然而，在人们日常交流中所展现的一切，诸如对生活与文化、民间与习俗、民族与族群，尤其是包含其中的传统文化（包括传统手工艺及传统艺术）的传播和保存发生了怎样的意义和作用。如是，生活文化和口头传承的一切细节，都是可以作为民间、民俗乃至民族文化与艺术的研究对象，关涉民族学、民俗学研究方法的大量运用。如，田野作业法所做的口述史，反映的是世俗文化现象，而这些内容，在过往史著中往往是很少被记录下来的。同时，口述史采纳的历史考证法，更是民俗学中重要的史学考辨之法。从追溯民俗事象中的历史联系，特别是针对历史文化残余入手，通过历史考证，恢复历史的本来面貌。在西方19世纪的许多学派，如神话学派、仪式学派和进化人类学派等，都曾采用此种方法来解释传统文化的现象，而且大都是将民间、民俗和民族作为文化“遗留”物来对待，这是成为自觉的文化传承者和享用者的必要意识。
三、口述作为技术性的回述是手艺人对技艺谱系记忆的呼唤
的确，如博尔赫斯所言，书籍是记忆和想象的拓展。而记忆不正是口述史一项重要的体现吗？诚如，费孝通提出的“社会学的人文转向”议题阐明的，口述与记忆均成为人们认识问题的“主体性”，是社会学科对人进行研究的另一路径的探索。其实，博尔赫斯在写小说《永生》的时候，他就开始有意识地考虑到“记忆”与“想象”的问题。这篇小说一次次将那些不断循环着的神秘主义的“记忆”与“想象”推到读者面前，写作似乎是被一种幻觉似的“记忆”所包围，如他所言这是尼采那个永恒轮回的另一个版本。在小说的开头，博尔赫斯引用了弗朗西斯·培根的《随笔》箴言：所罗门说，普天之下并无新事。正如柏拉图阐述，一切知识均为回忆。
事实上，口述史与传统史学是有着严格的区别，口述史的突出特点，就是面对鲜活对象进行的“在场”交流而形成的史述。诸如，可以通过个人的经历来讲述，让更多人参与进个人经历的故事当中，看到历史的另一个侧面，而这个侧面有可能在很长的时间里是不被史家所认识的，甚至是被忽视的。那么，讲述者最为重要的方式，不正是通过记忆来还原史实吗？这些记忆一旦被重新记录，我们就会发现一个人所经历的故事，往往会有着许许多多的精彩片段，能够引起普通人的极大共鸣。如今，历史学也不是仅仅依靠书斋式学问家，他们完全可以把持的所谓纯正的科学领域，对于历史真相的揭示与还原，从治史与叙史的结构上说，既然需要尽量保持生活原型的原生态，那么，多线索的，以及并行独立的思考都是需要的。而口述史的许多细节，就像是生活中的一首首插曲，有可能并不影响历史进程的发展，也并不承载多少宏大意义的阐释。但不得不承认，生活的细节往往就是历史的真实细节所组成，也同样承载着历史的必然意义的阐释，这让我们很难将它们排挤到建构历史的框架之外。所以说，我们也应该持有审慎的态度，需要广泛地接纳群众性的参与，口述史即是最为便捷的操作方式。因为古今贯穿人类的永恒记忆，不论是古代，抑或是今天，记忆之于人性都是共通的，都是反映一定事实的存在。
当然，口述作为一种富有技术性要求的回述，是手艺人对技艺谱系记忆的真实呼唤。从这层意义上说，通过口述来揭示历史中的事实非常重要，也具有一定的可信度。自然，更重要的还有亲历者对历史细节的复述，这是在故纸堆中无法完全实现的愿望。所谓史学研究挖掘“新奇”之相，应该包括这些内容。诚然，每个人的记忆在内心的酝酿与呈现是有差异的，如何把握时机，让口述者能够在适当的时候说出被掩盖的历史真相或是自己内心真情感受，这是口述史应对史学研究付出的一份责任。故此，口述史解决的不仅仅是对史料的补充记载，更为重要的是补充过往不曾记载的，或是无法反映的历史细节。
陈寅恪对冯友兰的《中国哲学史》上册审查报告中曾写道：“所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。”进言之，不少重大历史事件虽有文字记载，但不能充分反映历史的细节，更不能呈现历史中人物表现的真实面貌。“而口述史的价值正在于此。历史长河中有价值的人和事，才是我们选择的标准。”以下以南京秦淮灯彩世家手艺传授方式考察证之。
秦淮灯彩，是南京自古闻名遐迩的民间手工艺之一。据明《金陵琐事》记载：明初朱元璋在十里秦淮点“小灯万盏”，出现“家家走桥，人人看灯”之景象。秦淮灯彩属于综合性民间工艺，即结合纸扎、装裱、剪纸、雕刻和书画艺术于一体，有着自身独特的创作规律和艺术品位。秦淮灯彩主题与地方风俗、信仰、衣食住行水乳交融，大多以民间传说、典故、故事等为内容（如“麒麟送子”寓意如愿、荷花，又与“多子多福”有关），并在历史的进程中逐渐演变为对美好生活的追求。在风格上，秦淮灯彩把握了传统艺术的神与形，体现出朴实的乡土气息和浓厚的地方特色。可以概括为“拙而不呆”“艳而不厌”。在灯彩造型上，表现为“以心造型”“以理造型”“以美造型”，扎制手法古老又富有表现力，体现在狮子灯、兔子灯、鲤鱼灯的形象上可谓各具特色。在色彩应用上，秦淮灯彩表现为奔放、浓烈和艳丽。灯彩扎制艺人多为居住在秦淮河畔的百姓人家，地域性特征十分明显，而针对灯彩工艺展开的口述史调查，是笔者与指导的研究生贺丹同学一起进行的采访，其中有两方面认识极为关键。
首先，是对秦淮灯彩世家及其传承人进行探访，这是传统手工艺传承与发展不可忽视的重要内涵，也是完成口述史记载的重要基础。要知道像秦淮灯彩这样的民间手工艺人多为市井百姓，甚至祖上是逃难到金陵讨生活的流民，是不可能有什么家族谱系记载可供考察的。手工艺人身份低微，不要说修家谱，就是历代史书方志中也鲜见有关于手工艺人真实身份的记载，一部《史记》中有刺客列传，但没有工匠列传，很能说明问题。故而，针对南京秦淮灯彩世家手艺传授方式的考察遇到难题是必然的。于是，考察便从打听与走访开始，这一过程就是“听”与“说”的记录和整理，是实实在在的口述史田野探查。从考察所见来看，灯彩扎制艺人既是制作灯彩的匠作师，又是日常生活修旧家什的手艺人，可能还是上街摆摊的小商贩，大多数手艺人并非只从事一项行业。当然，他们都有一个共同特点，就是都能操持点工艺手艺，甚至能制作一些工艺繁复、质地精美的工艺品或高端需用品。这门传统手工艺是值得保持传承的，并有待与时俱进大力挖掘和开发的手艺行业。如是，经过长达一年半的口述走访，选取了秦淮灯彩传承中的特殊群体——灯彩世家作为研究对象，其中较有代表性的柯氏灯彩、曹氏灯彩、陆氏灯彩及顾氏灯彩，共计四家作为灯彩世家典型案例进行考察，采取“参与观察”“深度访谈”和“介入手艺”等多种方式，针对四家灯彩世家的主要传承人（尤其是第三代传承人）进行追踪调查。依据口述及相关史志等资料，还原出基本符合四个灯彩世家的谱系，这为进一步搜集秦淮灯彩的鲜活史料提供了有力的支撑，为进一步探究灯彩工艺及传承路径奠定了基础。
其次，是关于灯彩世家手艺工序的传承，尤其是手艺人在制作时的细节流程的相关要领，调研中采用观察与访问口述相结合的方式，其观察主要是考察制作工艺过程，口述则是采访制作时的口诀、术语和传承历史的细节追问，这是探究传承脉络最为复杂的核心内容。诸如，秦淮灯彩这门古老手艺在家族传递过程中的世袭呈递方式，纸扎荷花灯在灯彩艺人口中说过，要经历62道工序，扎、糊、裱、涂、染，书、剪、画，等等，其烦琐程序需要通过口述与实践对应逐条还原，但更为重要的是程序（制作工艺流程）细节，要一一比对记录在案，且能真正实现传统工艺的还原制作。此时，上一辈师傅手把手从最简单的原材料开始，经由一道道制作工序的讲解与示范，如一瓣一瓣地慢慢将荷叶与花瓣剪纸而出的灯彩形状，再染上颜色，最终拼接成为一盏漂亮的手提荷花灯，成为秦淮灯彩的一个代表品种。艺人们传下的口诀是，灯彩“要小中见大，小中见精，小中见绝，大灯都离不开小灯的元素” 。这话虽说如此，可实际操作内涵极为丰富。事实上，考察秦淮灯彩的传承过程的确如此。无论是大灯小灯，所有适应性制作的花灯，都与从小灯制作基础紧密依附。大的要做到小而精绝，这是秦淮灯彩的特色。作为秦淮灯彩世家的后人们，也都是在师傅手把手的教导下逐渐学习和摸索，一路坚持至今。
原文载于《民族艺术》2023年第1期，请以纸质版为准。